** неофициальный сайт группы 4'33" и Алексея Айги

433 | дискография | фотографии | чтиво | события | где купить диски |отзывы
Алексей Айги: "Живое музицирование
ничем заменить невозможно"

Беседу ведет Сергей Анашкин
Искусство кино. 1998. N12 {оригинал тут}
  Об Алексее Айги говорят: "Он сладостно терзает скрипку". Двадцатисемилетний Айги — сын выдающегося поэта-авангардиста Геннадия Айги, скрипач-виртуоз, руководитель ансамбля с диковинным названием "4:33", автор многих композиций, исполняемых этим коллективом. И хотя знатоки-меломаны давно уже пристрастно следят за творчеством музыканта, массовой аудитории он стал известен после премьеры фильма Валерия Тодоровского "Страна глухих".

Cергей Анашкин. Леша, прокомментируй, пожалуйста, свой послужной список кинокомпозитора. В нем кроме "Страны глухих" числятся также неизвестные мне украинская и английская ленты.
Алексей Айги. Украинский фильм называется "Зимние кутежи". Картину про моего отца снимали его друзья, киевские документалисты. Дело было в 1992 году. Я как раз сделал свою первую запись. В домашней студии, с небольшим струнным составом. Фонограмма понравилась — мою музыку взяли в фильм. И распорядились ею так, как сочли нужным. Вторую картину — игровую короткометражку "Сердечные дороги" — в 96-м сделала на собственные деньги английская барышня Кейт де Пюри. Снимались в фильме самые примечательные фигуры нашей тогдашней столичной богемы — Рената Литвинова, Петлюра и т.д. Искали композитора — кто-то порекомендовал меня. Да, был еще дипломный фильм вгиковского выпускника Михаила Крылова "Свойства девятки". Такое черно-белое экспрессионистское кино. В нем немного музыки, да и та по большей части написана ранее — не было возможности собрать исполнителей и сделать новую качественную запись.
И все же по-настоящему серьезными работами в кино могу считать только музыку к немым фильмам и к "Стране глухих" Валерия Тодоровского.
C.Сколько у тебя "озвученных" немых картин?
A. "Метрополис" Фрица Ланга, "Дом на Трубной" Бориса Барнета, "Кукла" Эрнста Любича, музыка к программе ранних лент братьев Складановски. Еще было несколько перформансов под авангардное видео. К примеру, мы работали с немецкой картиной "Путь вещей" — различные предметы падают, цепляют один другой...
C.Что подвигло тебя на сочинение музыки к классическим немым картинам?
A. Идея принадлежала не мне. Дмитрий Ухов в рамках фестиваля "Берлин — Москва" готовил программу немых лент с живым музыкальным сопровождением. Гете-Институт предоставил два фильма — "Горную кошку" Эрнста Любича и "Метрополис" Фрица Ланга. После раздумий — кому "оживлять" эти картины — Ухов обратился к Антону Батагову и ко мне. Антон предпочел "Горную кошку", мне достался "Метрополис".
C.Как тебе удалось совладать с этаким кинематографическим колоссом?
A. Минимальный опыт написания музыки "под кадры" у меня уже был. Тем не менее работа над партитурой к "Метрополису" оказалась довольно "кровавой", я вносил в нее исправления до самого последнего дня.
C."Метрополис", в особенности сцена с подземным заводом-Молохом, растащен по кусочкам попсовыми клипмейкерами...
A. Да, "Куин" и даже какие-то "совки" используют эти кадры. Честно говоря, очень неприятно на это смотреть...
C.А у тебя не возникало желания дать в своей музыке к "Метрополису" "обратную цитату" — что-нибудь из сочинений упомянутых молодцев?
A. Такая мысль появлялась, но мгновенно была отвергнута. Для меня музыка к "Метрополису" была произведением, которое хотелось "взрастить" с нуля.
C.Как ты строишь музыкальную драматургию своих сочинений для немого кино?
A. Конечно же, я следую за изображением. Отыскиваю лейтмотивы в драматургии и монтажной структуре фильма и переношу их в музыку. Особое внимание приходится уделять монтажным стыкам. К примеру, особенность "Дома на Трубной" Б.Барнета — мгновенные монтажные переходы, постоянное чередование, смена различных объектов и ситуаций. Вот со страшной скоростью катит вагон трамвая, а пару секунд спустя другая картинка — деревенская девушка с гусем под мышкой. Странно было бы, если б музыка игнорировала эту смену фрагментов и тем. Пришлось на компьютере рассчитывать длительность от стыка до стыка — количество ударов, число долей, точный темп. В результате, чтобы темпы в фонограмме соответствовали монтажу Барнета, они доведены до тысячных долей.
C.В киномузыке ты сознательно ориентируешься на специфическое звучание и возможности собственного ансамбля "4:33"? Насколько я понимаю, для струнного трио нынче ты бы писать не стал?
A. Конечно, я ориентируюсь на свой ансамбль. Но если нужны какие-то дополнительные инструменты, приглашаю. Для "Страны глухих" наш обычный состав (восемь человек) был дополнен струнным квартетом и саксофоном. Для "Дома на Трубной" — трубой. Но не по аналогии с названием.
C.Тебе приходилось неоднократно играть свои сочинения "под экран". Как ты считаешь, сильно ли музыка изменяет фильм? Способна ли она достраивать и трансформировать его драматургию?
A. Да, музыка способна серьезно сместить акценты. Может вытянуть или загубить фильм.
C.Меняется ли твое собственное исполнение от раза к разу?
A. Существуют ноты, партитура, хотя иногда я и оставляю музыкантам некоторый простор для импровизации. Моя сольная скрипичная партия более свободна — действую по ситуации. И, кроме того, вживую нельзя сыграть с абсолютно точным темпом, всегда есть незначительные расхождения музыки и изображения. К примеру, монтажный темп эпизода может составлять не ровную цифру, а десятичную дробь (не 110, а 109,532). Тем не менее я и на концертах стараюсь по возможности попадать в темп, заданный режиссером.
C.Есть ли принципиальное различие между живой музыкой к фильму и "фиксированной" фонограммой?
A. Живая музыка действует в несколько раз сильнее, чем она же в записи. Хотя на концерте никогда не бывает идеального исполнения (подводит аппаратура или, как водится, чего-то недостает), живое музицирование "под экран" ничем заменить невозможно.
C. Оно сообщает просмотру эффект однократности?
A. Конечно, присутствия здесь и сейчас!
C.Вот кто-то из зрителей надрывно закашлял, у кого-то нежданно заверещал пейджер или сотовый телефон...
A. Есть музыка, которая не боится вторжения посторонних шумов, а для других сочинений всякие помехи вредны. Бывают концертирующие музыканты, которым необходима идеальная тишина, потому выступления перед публикой для них — пытка. А мне иногда даже нравится такое "сотворчество" зала.
C. Давай переместимся во времени, от немой киноклассики к "Стране глухих". Какие задачи ставил перед тобой Валерий Тодоровский?
A. Не сразу понял, чего именно он добивался от меня. Я увидел еще не до конца смонтированный фильм, у меня не сложилось четкого представления, каким он будет. Работать с немым кино в каком-то смысле проще: пишешь музыку от первого до последнего кадра, дополняешь ею готовую монтажную структуру картины. "Страна глухих" — мой первый опыт непосредственного участия в создании полнометражного игрового фильма. Я не знал точно, в каких эпизодах должна звучать музыка. "Здесь и здесь музыка необходима, — говорил режиссер, — а вот здесь... не знаю". Я не сразу нашел для своих тем верный эмоциональный тон. Сначала картина представлялась мне печальной и безысходной, потому первый музыкальный материал, который я принес Тодоровскому, был весьма мрачен. Знаю, что после этого прослушивания он колебался на мой счет — гожусь ли я для его картины.
Так случилось, что на прослушивание второго варианта музыки я захватил скрипку (вечером был мой концерт). И под заготовленную фонограмму сыграл вживую скрипичную партию. Это, видимо, и убедило режиссера в моих возможностях. Фонограмма, которую я принес тогда, честно говоря, была малоудачна. Записывалась она при помощи синтезаторов, а, на мой взгляд, правильного представления о живой музыке компьютер дать все равно не способен. Не люблю синтезаторы...
C. На премьере "Страны глухих" ты перед просмотром "живьем" играл темы из фильма. Они неплохо звучат и отдельно от кино...
A. По-моему, музыка удачно легла в картину. Мне не кажется, что в фильме ее мало или же, напротив, перебор, она не выбивается из общего строя ленты.
C. А не просил ли тебя режиссер сочинить для фильма шлягер, привязчивую мелодию, которую всякий может насвистывать и напевать?
A. Валерий Тодоровский хотел, чтобы музыка легко воспринималась на слух. И если ему нравилась тема, насвистывал. Но, несмотря на кажущуюся простоту, у музыки к "Стране глухих" есть и "второе дно". Я скроил для нее очень непростую, очень неудобную метрику. Дело в том, что базовый размер эстрадной музыки — четыре четверти, в классике — он же или три четверти. В музыке к "Стране глухих" используются размеры на пять, семь и девять четвертей. К примеру, тема "немого разговора" написана на семь четвертей. При этом бас-гитара и тромбон играют в соответствии с различными метрическими схемами. Их партии то расходятся, то сходятся вновь.
C. Как ты считаешь, отчего журналисты так настойчиво сравнивают тебя с Майклом Найманом? И отчего в этом сравнении проскальзывает порой уничижительный подтекст?
A. Людям хочется простых определений. Для сравнения берут первое, что попадается под руку. Кто из композиторов-минималистов известен интеллигентским массам? Найман. Потому что писал музыку к фильмам Гринуэя. Мне говорят: "В "Доме на Трубной" есть джазовая тема, как у Наймана". Почему, спрашиваю, "как у Наймана"? "Но там же все повторяется!" — отвечают мне. Повторяемость — принцип минималистской композиции. И не Найманом он был придуман. Сочинения Моцарта, Гайдна и Глюка имеют множество сходных черт, но из этого не следует, что композиторы-классики занимались беззастенчивым плагиатом, просто они пользовались едиными композиционными принципами. Музыка к "Стране глухих" написана в минималистской традиции. Но при этом звучанием своим она похожа скорее на рок-музыку, чем на наймановский неоклассицизм. В начале фильма есть блюз (но шеститактный, а не двенадцатитактный). Другая тема напоминает песни "Лед Зеппелин". Найманом там и не пахнет. Но раз уж обнаружили "сходство", будут величать "русским Найманом", пока не умрешь.
C. С кем из скрипачей-исполнителей ты бы позволил себя сравнить? С Жан-Люком Понти?
A. А вот здесь меня и привязать-то не к кому. К джазу или джаз-року не отнесешь. Скорее, я минималистский исполнитель. Многие музыканты пришли к минимализму через "новую импровизационную музыку". Я много занимался и сейчас продолжаю заниматься импровизацией, но звучит она не как традиционный джаз, скорее — в духе современной академической традиции. И еще меня всегда увлекал рок, в самых разных своих проявлениях.
C. Как ты попал в поле зрения Тодоровского-старшего? Твое имя стоит в титрах его последней ленты "Ретро втроем".
A. Наверное, он взял меня "взаймы" у сына. Первоначально Петр Ефимович и Мира Григорьевна Тодоровские обратились ко мне с просьбой помочь им в отборе музыкального материала — джаза 20 — 40-х годов. Я свел их с Федором Софроновым, знатоком и собирателем ретромузыки. Он отобрал и отреставрировал старые фонограммы. В ходе работы над фильмом выяснилось, что не хватает музыки для нескольких эпизодов. Не было "темы любви" и "темы разлада". Старый джаз не годился. Требовалась новая, специально сочиненная музыка. Таким образом, саундтрек к фильму "Ретро втроем" стал состоять из трех неравных частей: "архивного" джаза, композиций, специально написанных мною, и песни, сочиненной Петром Ефимовичем Тодоровским, она звучит в картине в вокальной и инструментальной версиях.
C. Как ты относишься к современной отечественной киномузыке?
A. Без восхищения. Особенно бесит кино рубежа 80 — 90-х годов. Какой-нибудь раздолбай что-то наспех наиграет на синтезаторе — и вот уже эта халтура звучит с экрана. Слушать-то невозможно!
C. А ведь в 70-е годы музыку к фильмам писали Шнитке, Канчели, Тертерян...
A. Это была замечательная музыка. Киномузыка Шнитке мне нравится намного больше, чем его академические сочинения.
C. Чем тебе не угодил Шнитке?
A. Сделаю страшное признание: симфонические опусы Шнитке я не люблю. Своей "тяжелой гениальностью" они подавляют слушателя. Его прикладная музыка более проста и свободна, в ней нет нарочитого пафоса.
C. В чем принципиальное отличие минимализма от академической музыкальной традиции?
A. Минимализм разрушает стереотипы восприятия. Отменяет основополагающие для академической традиции принципы (тезис — антитезис — синтез), привычную событийность музыкальной драматургии, пафосность.
C. Те же "краеугольные камни" есть и в классической литературе: завязка (рождение) — развитие (борение) кульминация (свадебка или смерть)... Чтобы увидеть жизнь этакой конструкцией, необходима определенная дистанция. А что в минимализме — какой-то момент существования помещается под сильный микроскоп?
A. Может быть, отчасти это и так. В основе минимализма иное, неевропейское понимание времени. Пионеры этой музыки серьезно изучали индийскую и африканскую традиции, индонезийский гамелан. Минимализм — минимум средств выражения. У Мортона Фелдмана есть сочинение, где в течение двух часов одинокие звуки повисают в тишине. В минималистской пьесе может происходить многое, а произведение при этом остается статичным или, напротив, при внешней статике идет постоянное подспудное развитие.
C. "Болеро" Равеля — минимализм до минимализма?
A. Многие критики считают — да. А был еще Эрик Сати. Некоторые произведения Джона Кейджа вполне можно счесть минималистскими.
C. А ди-джеевская музыка последнего десятилетия — всевозможные хип-хопы, трип-хопы, техно?
A. Корни современной танцевальной музыки — в электронном эмбиенте Брайана Ино и в субкультуре нью-йоркской богемы, которая создавалась в том числе и минималистами. Звезды танцевальной музыки — их "дети" и "внуки". Музыка техно — многократно упрощенный и вульгаризированный минимализм. Впрочем, и в техно встречаются весьма любопытные вещи.
C. Считается, что минималистская музыка более легка для восприятия, чем академический авангард...
A. Авангард — "башня из слоновой кости". Язык этой музыки столь усложнен, что понятен лишь узкому кругу посвященных, немногие способны слушать ее для удовольствия. Когда композитор расчленяет тон на шестнадцать единиц — это нельзя ни сыграть, ни услышать. Возможности человеческого слуха имеют свои пределы.
C. Тем не менее название твоего ансамбля "4:33" позаимствовано у одной из самых провокативных пьес крутого авангардиста Джона Кейджа — пианист садится перед инструментом и четыре минуты не прикасается к клавишам.
A. Кейдж не "крутой авангардист". Он перевернул авангард с головы на ноги (или с ног на голову?). Пьеса "4:33" — не "Черный квадрат", не эпатажный жест, не авангардистская икона, не абсолютное ничто. Не картина, а рама. В ней может поместиться многое — все, что случается в зале за эти отмеренные Кейджем минуты.
Минималисты тоже сломали устоявшиеся представления о музыке. О "высоком" и "низком". К этим двум наезженным дорогам вдруг прибавился третий путь. Мне неинтересны ни чистые академические жанры, ни поп-музыка сама по себе. Привлекает нечто третье.
   
 
433 | дискография | фотографии | чтиво | события | где купить диски |отзывы

<PLAINTEXT>