** неофициальный сайт группы 4'33" и Алексея Айги

433 | дискография | фотографии | чтиво | события | где купить диски |отзывы
E-mail-интервью с Алексеем Айги 16-30 июля 2001:

"Алексей Айги. Принципы исполнения тишины "
А. Лебедев

 

Алексей Айги - композитор, скрипач, руководитель группы "4'33". Живёт между Москвой и Парижем. Сайт А. Айги: http://aigui.ifrance.com

Алексей, я хотел бы предложить тебе поговорить о молчании. Молчание - начало и конец всякой музыки, поэтому предложенная мною тема - не больше-не меньше как приглашение к разговору о границах звука. К разговору об этом располагает и название группы, созданной тобой: "4' 33". Чем привлекло тебя название именно этого кейджевского сочинения?

- Чем важен Кейдж? Для меня - несколькими вещами. Это не только исследование границ музыки, где она может кончиться, но и исследование восприятия человека, ЧТО он готов считать музыкой, где предел его восприятия и есть ли он. Для меня же вопрос стоит немного по-другому: то, чем мы занимаемся, тоже немного исследование, но исследование границ понимания стиля, "испытание" публики не сопоставлением неоднородного материала, а попытка движения от границы, скажем, minimal music к чему-то брутальному, стоящему на совсем другом энергетическом полюсе.

- "4'33", насколько мне известно, исполняется следующим образом: пианист садится за рояль и 4 минуты 33 секунды ни-че-го-не-и-гра-ет. Возможно ли в данном случае ставить вопрос о различиях в интерпретации подобных сочинений? Тишина для тебя - это всего лишь минус-музыка, её недостаток или же понятие, связанное с положительным действием? Можно ли играть тишину?

- Да, естественно. Тут можно разделить происходящее на две части: 1-я: исполнитель. Личность музыканта обязательно проявится в результате исполнения этой пьесы. Если это действительно человек, который понимает, что он делает на сцене в этот отрезок времени, то и действие будет совсем другим, чем простое присутствие на сцене. 2-я: публика. Она обязательно будет участвовать в "исполнении", от неё зависит очень многое. Кроме этого, как ни странно, важна акустика зала, в котором должна "выстроиться" атмосфера. В связи с этим ясно, что тишина - это очень важная часть музыки, иногда более важная, чем собственно звук. И играть её тоже надо уметь, что умеют далеко не все. Скажем, в исполнении музыки Мортона Фелдмана /один из лучших американских композиторов; умер в 1986 году/, состоящей в основном из пауз между редкими аккордами, безумно сложно выдержать это "умирание звука", после которого рождается следующий.

- Две недели назад, в Лондоне, я слушал Фелдмана, приставив к уху палку автоматического гида. Это было в Модерн Тейт, в зале, посвящённом Ротько. Потрясённый известием о его самоубийстве, композитор написал музыку, которая исполнялась на похоронах художника. Только что сказанное тобой подводит нас к ещё одной теме, очень меня занимающей и родственной теме молчания. Это тайна. Насколько важно это понятие для тебя как композитора и музыканта? Писание музыки есть раскрытие тайны о мире, предоставление миру возможности выразить себя или, наоборот, тайнотворение, уход от слова с его, как правило, неизбежной однозначностью?

- Здесь я бы хотел несколько снизить градус нашей беседы. Для меня музыка всё-таки больше набор звуков, имеющих определённые физические характеристики, чем что-то запредельное. Я бы оставил возможность говорить о тайне и других занятных вещах композиторам, считающим своё творчество важным, уникальным и т. д. Например, Паскаль Дюсапен, ну бля, такой сноб, послушаешь и охуеешь. А его причёска с длинными прядями, волной спадающими и т.д.... это что-то. Безусловно, тайна присутствует, но на то она и тайна, чтобы... Если говорить ещё более приземлённо, то удивительно то, что все /скажем, 98 %/ композиторов используют 12 одинаковых звуков, 12 полутонов в классической гамме /я не рассматриваю здесь тех, кто занимается микротоновой музыкой или работает с ориентальными звукорядами/, да и пишут вроде одно и то же, но одних слушать можно, а других Боже упаси. Их, кстати, большинство.

- "Пряди" в сочетании с "бля" рождают рифму "бляди". А зачем приземляться? Потому что некий сноб уже рассуждал об этом? Тогда всё лучшее достанется им. И о чём ещё говорить и спрашивать? "Каковы Ваши творческие планы?" Или "Что Вы думаете об Х?" Об этом тебя спросят /а я прочитаю/ в других местах. Снова взлетаем. Музыка к фильму "Страна глухих", написанная руководителем группы "4'33", - само сочетание названий в этом перечне заставляет вернуться к уже затронутой теме. Когда ты сочинял музыку к фильму, понятие глухоты, т.е. разновидности тишины, тишины вынужденной или, наоборот, искомой, как-то присутствовало в твоём творческом сознании? В финале картины кажется, что одна из героинь рада наконец ничего не слышать, рада стать глухой. И тут звучит твоя скрипка...

- Всё лучшее и так достанется снобам, говори или не говори. А рифма хорошая. Про фильм сейчас сложно вспомнить правдиво, не домысливая. Я уже столько наговорил об этом проекте, дальше некуда. Понятно, что музыка должна была играть важную роль, и глухота, тишина в ушах героинь присутствовала в моей голове, но больше подсознательно. Я скорее ориентировался на пластику фильма, на движения рук героинь, весь этот язык глухих, чрезвычайно выразительный. То есть историю глухих я впитывал глазами.

- Перейдём от глухих к немым. Ты написал музыку к фильму Александра Медведкина "Счастье". В Москве она исполнялась на вечере, носившем название "Немое кино - говорящая музыка". Есть ли принципиальная разница между писанием музыки для немого и звукового кино? Как ты воспринимал эту немоту? Боролся с ней? Слушал её?

- Надо сказать, что работа с немым кино - одно из любимых занятий. И разница в работе с немым и современным кино принципиальная. Звуковое кино всё-таки, при всей любви к нему, работа больше прикладная, зато хорошо оплачиваемая. /Надеюсь, режиссёры это не прочитают/. Кроме того, "немое" - это не совсем правильный термин; это скорее кино "молчащее", а ещё лучше "неболтливое". Писать музыку к немому кино значит самому быть немного режиссёром. Я могу сдвинуть акценты фильма, изменить его "тональность", уничтожить наконец. /Последнее с немым кино периодически делают тапёры/. Это работа очень кропотливая, в фильме изменить ничего нельзя, я должен уложиться в монтаж с точностью до кадра. Для записи приходилось в некоторых местах рассчитывать темп музыки на компьютере с точностью до сотых секунды. Кроме того, масштаб партитуры гигантский: час музыки без перерыва в случае со "Счастьем", почти два с "Метрополисом". Мне кажется, что при удачной работе музыка работает как увеличительное стекло, во-первых, "приближающее" фильм во времени, во-вторых, все его достоинства могут быть только подчёркнуты. Ещё могу добавить, что именно в немом кино у меня есть огромное поле для игры. В "Доме на Трубной" есть система лейтмотивов, таких как, например, лейтмотив "Профсоюза" + игра с аллюзиями на классическую музыку; там есть аллюзии на "Дона Жуана" и некоторые другие, мною любимые и не очень произведения.

- Продолжим о тишине и Айги. В поэзии твоего отца, Геннадия Айги, молчание, пауза играют важную роль. Тире, многоточие, отсутствующее, но подразумеваемое слово, скобки, как бы ограничивающие фразу, утишающие её, - всё это является для него таким же важным элементом стихотворения, как и слово написанное: При том, что без слов если молчание может белеть - и если оно - моё...... - о [затихаю]: пребудь же птицей ненужной [и тем невредимой] там - внутри [где стучат по стеклу бедной часовни в лесу] Цит. по: Айги. Дитя-и-роза. Дронников. Портрет поэта. Париж, 1990. Как бы ты, будучи композитором, прокомментировал это стихотворение Айги-старшего? Не напоминает ли тебе оно обилием пунктуационных знаков музыкальную партитуру?

- О поэзии мне говорить не так легко, особенно о своём отце. К твоим словам сложно что-либо добавить, ты попал в точку. Если же сравнивать поэзию Айги-старшего с музыкой, наверное, это в первую очередь Антон Веберн. Те же лаконизм, важность пауз и каждого звука. Кстати, его стихи так музыкальны сами по себе, что добавить к ним музыку не так-то легко. Уже несколько лет я пытаюсь сделать с отцом совместный диск, несколько раз мы выступали вместе, но я пока не нахожу формы для нашего совмещения. То, что ты, кажется, видел в Париже год или два назад [Поэтический вечер Г. Айги с участием А. Айги, состоявшийся 30 марта 2000 г.], было простым чередованием чтения и музыки. Сейчас мы пытаемся сосуществовать на сцене одновременно; жаль, что это происходит не так часто. Но и у меня есть к тебе встречный вопрос, раз уж мы коснулись литературы. Что чувствует русскоязычный писатель, находясь вне своей звуковой среды во Франции?

- Попробую остаться в рамках предложенной мною главной темы разговора - тишины, молчания, их соотношения со звуком. Я приехал во Францию, совершенно не зная местного языка. И первые годы просто блаженствовал. Я ходил по городу, даже по самым шумным его улицам, и ощущал себя в тишине, кем-то вроде человека-невидимки. Впрочем, здесь нужен какой-нибудь неологизм, например, "человек-неслышимка". Это ощущение было настолько приятным, что в последние годы я регулярно езжу в Юго-Восточную Азию - Камбоджу, Вьетнам, Таиланд - для того, чтобы воспроизвести его. В Европе для меня это уже вряд ли возможно, нужна совершенно чужая в языковом отношении страна. Следует также указать на специфику моего случая - я профессиональный преподаватель русского языка, т.е. постоянно живу в звучании русской речи. Оно, однако, достаточно необычно, так как "звучат" мои ученики-иностранцы, то есть звучание является искажённым, или я сам, вынужденный как преподаватель контролировать собственную речь, не давать ей литься свободно. В целом такая ситуация мне как писателю на пользу. Думаю, что становление русского литературного языка Нового Времени в том блистательном виде, в котором мы унаследовали его от девятнадцатого века, было возможно именно потому, что его создавали люди, хорошо говорившие на нескольких языках. Это помогало проблематизировать свой родной язык, относиться к нему не как к привычному, неотрефлексированному шумоизвержению, со всякими "ёпть", "ну", "занимает важную роль" или "играет большое место", но как к своего рода музыке, которой надо уметь управлять. Поделись, в свою очередь, собственным опытом. Для литератора естественная среда - это прежде всего среда языковая. Полагаю, что для композитора и музыканта первичной средой являются окружающие его звуки и шумы. Каковы характеристики французской /наверное, следует уточнить: парижской/ шумовой и звуковой среды?

- Я также как и ты почти не говорил по-французски по приезде в Париж. И ощущения были похожие. Сейчас я к этой среде привык. Звук Парижа - это соединение довольно активного шума улиц, нескончаемое шуршание машин с очень агрессивными вкраплениями всех этих мотоциклов, мопедов, скутеров и т.д. "Человеческий" шум здесь, напротив, расслаблен, монотонен и неагрессивен после московского языкового терроризма, что приятно. Вчера я вернулся из Ротердама, где у меня намечается новый проект; там после Парижа я почувствовал себя как в деревне. Но к голландскому языку привыкнуть не смогу, наверное, никогда. У меня же в Клиши звук очнь забавен. С утра начинают не петь, но именно орать сотни птиц, которые тусуются на огромном дереве в саду, и на мэрии до ночи каждые пятнадцать минут бьют колокола. Зато машин практически не слышно.

- Интересно, как плавно мы вышли из темы молчания и тишины и начали толковать о звуке и шуме. При желании это может стать темой отдельного разговора. А пока позволь поблагодарить тебя за готовность ответить на мои вопросы.

   
433 | дискография | фотографии | чтиво | события | где купить диски |отзывы